Química Poética

entrevista a Alicia Genovese

x Augusto Munaro

La propuesta poética de Alicia Genovese se vio sólidamente revitalizada tras su regreso de Estados Unidos, con la aparición de su tercer libro Anónima , poemario que la situó ante un importante cambio léxico-semántico. Esto se debió a una consciente agudización de los recursos escriturarios que la mudaron de su antigua estructura rítmica. Así, de una pulsión, podría definirse como de raíz neorromántica, Genovese se fue desplazando paulatinamente hacia otras zonas con un discurso más autorreflexivo, permeable al constante cuestionamiento de identidad. Desde entonces existe un sesgo épico-lírico en su voz, producto de un lenguaje en crisis que se batalla a sí mismo, pues sus poemas se articulan en relación a sentimientos profundos en la busca de un origen que siempre se demora en develarse. Puentes , acaso su libro más metafórico, acredita esa indagación nómade que oscila entre el monólogo y el diálogo, erigiendo resonancias, impulsivos desvíos rítmicos que transportan al lector a un espacio sin tiempo, el sitio donde late la memoria. Química diurna y La hybris , sus últimas publicaciones, forjan esa tendencia descentrada de cruces, rescatando el valor flexible e inagotable de la palabra. La poesía comprendida como discurso infinito.

AM: De chica tenía cuadernos y libretas que llenaba con anotaciones de todo tipo.

Alicia Genevese: Sí, esos cuadernos o libretas eran los que llevaba a la siesta y escribía canciones, no recuerdo bien con qué fantaseaba entonces, pero las llamaba canciones. Escribía cosas que me pasaban, historias dentro de lo que podría intuir como un cuento, a veces describía a alguna persona que había visto y la convertía en personaje de algo. Todo debía ser malísimo, pero ese espacio de escritura, con su ensimismamiento, con su abstraerse de lo que había que hacer, fue el origen de los lugares de escritura que ya no dejaría de buscar y de hacerme en los diferentes espacios en los que después viví. Esos cuadernos y libretas son la continuación de los que todavía hoy sigo teniendo y portando, una mezcla de diarios íntimos y apuntes de trabajo. La computadora no me ha sacado el placer de hacer anotaciones en esas libretas, me gusta la letra que voy teniendo de acuerdo a las circunstancias, me gusta la tinta negra que uso. Me resulta más fácil ubicar lo escrito allí, hacer tachaduras, aceptar que no sirve o al revés.

AM:¿Podría señalar un episodio de iniciación?

AG: Es muy difícil señalar un episodio, en realidad una va siendo lo que es. Pero, una vez cuando tendría 11 o 12 años le preguntaron a mi mamá qué iba a ser yo cuando sea grande y yo respondí antes que ella que iba a ser escritora. Creo que la única poeta que conocía por entonces era Alfonsina Storni. De todos modos a veces en un episodio así que sólo se lee como anécdota hay una verdad muy fuerte en relación con la decisión de ser algo, sobre todo porque lo más que podía pensarse en mi familia era que hiciese la escuela secundaria, que sea maestra o perito mercantil y eso ya era visto como un logro que requería mucho esfuerzo, no sólo de mi parte. Ahora en cuanto a mi trabajo poético volvería a señalar que la lectura de Pizarnik me dio un espejo, un modelo muy importante, esa puesta tan desnuda de la subjetividad; no había encontrado tantas poetas mujeres entonces y de hecho tampoco había demasiadas. Su lectura fue una conmoción indudablemente.

AM: Usted siempre leyó a Gelman, a González Tuñón. Sin embargo, no hay rastros del coloquialismo en sus libros, ni siquiera en El cielo posible , su primer poemario, aparecido en 1977. Un libro a contracorriente de la poesía política al estilo Santoro. El cielo posible es de tono personal, esencialmente intimista.

AG: Es verdad, pero la poesía de Alejandra Pizarnik también estaba a contracorriente, en todo caso. Hice algunos intentos de escribir poemas políticos en el sentido referencial que puede darse al concepto, quizás contagiada por ciertas lecturas o por la efervescencia de la época. Por suerte los descarté, no eran buenos, por suerte me los criticaron e hice caso de esas críticas. Me parece que en El cielo posible encontré algo mío conectado con una dicción intimista, pero no se podría decir que no es político, tiene ciertas imágenes que lo sumergen en la época, una alusión a las banderas, por ejemplo, o al exilio, hay un poema que se titula “La otra muerte”. En fin, esos detalles que en una lectura fina pueden encontrarse.

AM: El cielo posible es un texto que busca la exactitud epigramática, la dicción despojada. ¿Por qué?

AG: Ésa era mi búsqueda entonces, un poco quizás el retraimiento que empezaba a tener la época (no todo empezó en el 76), otro poco características personales, sólo dejaba en el poema lo que sentía seguro, yo era muy tímida y retraída entonces, lo sigo siendo aunque lo disimule mucho mejor.

AM: A quienes en cambio sentía más próximos a su imaginario poético, a su percepción lírica, era a los herméticos italianos: Quasimodo, Montale, Ungaretti. ¿Qué les atraía de su propuesta?, ¿cree que tomó de ellos el modo de utilizar la analogía como sugestión?

AG: -Más que ese recurso específicamente, me impresionaba la síntesis, la concentración extrema que podía dejarte suspendida un buen rato pensando en la resonancia de lo que habías leído. Tanto con tan poco. Más vislumbrar el territorio sumergido en el iceberg que conforma la referencia de una imagen poética, que la búsqueda de una analogía o de una metáfora, que eso en el fondo es la metáfora, una analogía. Muchas veces en esos autores además, había un paisaje que era el de mi madre y el de mis abuelos italianos, por eso también agrego a Pavese a la lista. La presencia del mar, de las colinas; antes de conocer esos paisajes los recibí como mitos a través del relato familiar.

AM: Por esos años usted asistía al taller literario de De Lellis, relacionándose con Irene Gruss, Jorge Aulicino, Marcelo Cohen. Sin embargo publicó en el sello dirigido por el escritor Abelardo Castillo, “El escarabajo de oro” ¿Cómo se presentó esa posibilidad?

AG: Por casualidad. Irene y Daniel habían editado en El escarabajo, yo conocía a Abelardo y a Liliana Heker de aquella época, había un café en Corrientes y Pueyrredón donde siempre los veía, siempre en grupo. Creo que fueron ellos los que hablaron con Liliana que leyó mi libro y le gustó.

AM: ¿Los grupos literarios son importantes para la creación, o la escritura es una actividad individual?

AG: Las dos cosas son ciertas, no sé si son una opción; a la vez, veo que pueden ser muy buenas y muy destructoras. Depender en exceso de un grupo y de la voz o voces cantantes en él implica una pérdida de individualidad, o puede implicarla. Encerrarse en sí mismo está bien en ciertos momentos de la creación, pero en algún momento eso deberá confrontarse.

AM: Dicho poemario obtuvo elogiosas palabras por parte de Raúl Gustavo Aguirre ¿Cómo lo conoció?

AG: No recuerdo exactamente quién me lo presentó, me parece que fue Pablo Urbanyi un novelista que hace muchos años vive en Canadá. Lo cierto es que varias veces fui a verlo a la Caja de Ahorro Postal donde trabajaba enfrente de Plaza Congreso, era una persona muy amable a la que le gustaba estar en contacto con los jóvenes. Él me hablaba de la época de Poesía Buenos Aires , de toda la gente que había conocido, me alentó a escribir cuando leyó poemas de El cielo posible y después cuando salió publicado hizo una reseña en el suplemento cultural del diario La Prensa . Era el año ´77.

AM: Su segundo libro, El mundo encima , también salió durante la dictadura ¿Alguna vez debió autocensurarse, viéndose en la necesidad de excluir determinada palabra, cuidar de cierto vocablo “prohibido”?

AG: Aun hoy no sé de qué manera puede haber influido, y todavía influir, la represión y el autoritarismo en mi discurso, por más alerta que me muestre. Es algo muy difícil de percibir. Hay una amnesia y una negación inconsciente a la que uno se acostumbra, sin saberlo, una clandestinidad de las vivencias, hace poco por ejemplo, recordé los nombres, que tenía muy borrados, de varios periodistas jóvenes que militaban en el gremio de prensa y que luego desaparecieron. Quizás me haya sucedido lo mismo con el uso de ciertas palabras, conscientemente te diría que no, pero quizás sea muy fácil decirlo así. No experimenté un sentimiento de autocensura o una actitud consciente de voy a escribir esto de otra manera para poder publicarlo. La pelea creo que consistía más bien en seguir escribiendo, a pesar de que no veo a nadie o a casi nadie que escriba, a pesar de que no se publica mucho, de que no hay estímulos sino todo lo contrario en el ámbito cultural, había que seguir escribiendo. Ese impulso sí lo recuerdo.

AM: Creo vislumbrar un mayor dominio de libertad formal aquí. Se refuerza la matriz de su discurso a través de una amplitud de registro. La estructura se quiebra respecto a su libro anterior, cambiando la sintaxis. Versos irregulares más extensos que articulan su propio ritmo. Hay otra sonoridad, otra respiración.

AG: Yo también lo veo así. Tuve una pelea interna después de El cielo posible, me sentía limitada, muy encerrada en esa manera de escribir, quería abrir el discurso no permanecer en esa dicción tan concentrada que ya sentía como una cárcel. Quería soltar la lengua, dibujar otra línea en el poema con menos blancos, menos saltos, tratar de prescindir de los cortes del discurrir al que me obligaban los poemas más breves. Dejar de elegir la imagen o el elemento privilegiado y ser más abierta en la inclusión, arrastrar también elementos circunstanciales o poco importantes pero que en conjunto podían armar un sentido. Muchos de los poemas de este libro van en esa dirección.

AM: El mundo encima continúa su camino interior hacia una poética donde impera el sentimiento vivido, pero abriendo un espacio mayor a las asocia-ciones. ¿Podría tratarse de su libro más bucólico?

AG: No, no hay una idealización, hay más una pelea contra ese mundo pesado, esa mole que nos habían tirado encima para que estuviéramos quietos. Hay un poema que dice ironía, ironía algo debe quebrar la superficie, como si todo estuviese demasiado quieto. Hay en ese libro desilusiones de todo tipo y nuevas búsquedas.

AM: Hay un poema allí, “Locus amoenus”, que representa muy claramente su voz de entonces. Clara, personal, de pulso neorromántico. ¿Recuerda cuál fue su historia?

AG: Es un poema escrito durante la dictadura, estaba preparando para la Facultad alguna materia de las clásicas, griego quizás, me fascinaban las islas griegas que iba conociendo a través de la mitología y de la literatura. Era una época de mucho encierro, de escasa sociabilización, ésa es la atmósfera del poema. A pesar de esa circunstancia, lo desconocido, el mundo desconocido e imaginado constituye en el final una gran pulsión vital que la diferencia, creo, del encierro melancólico del molde neorromántico más característico.

AM: Exceptuando los títulos, en este poemario no utiliza mayúsculas. Sin ir más lejos, su propio nombre figura en minúscula.

AG: Es una característica de los dos primeros libros, trataba de pelear así contra la imposición de la normativa. Siempre me pareció que la poesía tenía otra puntuación, que la puntuación normativa se establece sobre la base de la prosa, pero la utilización del verso en el poema con sus cortes y su rítmica cambia todo, allí donde en prosa va una coma puede ser demasiado en un verso si también hay corte de verso, por ejemplo. Lo mismo con las mayúsculas, imponen la autoridad del comienzo, la autoridad del quiebre, del señalamiento importante. Frente a eso creo que el espacio de la escritura poética es más plástico y puede jugar a que el lector acomode la puntuación, a que el sentido respire descansando en otros elementos que no sean sólo el punto y la mayúscula. En esos libros descubrí a partir de la experiencia de escritura, y también de las lecturas, los márgenes de libertad con la que uno puede manejarse en la escritura poética. Más aun cómo se pueden crear esos márgenes.

AM: En un plano más teórico, ¿qué posibilidades o efectos de sentido abren esos márgenes?

AG: La poesía abre todas las posibilidades, es un discurso infinito, en él caben todos los discursos, todos los registros, todo se puede hacer allí adentro.

AM: ¿Qué importancia tiene el Eros en sus procedimientos, su escritura, en su forma de leer? Vale aclarar, al Eros entendido como espacio del deseo.

AG: Escribo es esa pulsión, no es la pulsión de muerte la que me lleva a escribir sino, en todo caso, la estrategia para enfrentarla.

AM: ¿Y respecto al núcleo lírico de su voz?, ¿qué elementos la articulan?

AG: Ese núcleo lírico se apoya en una materialidad de objetos y de escenas y al mismo tiempo va llevando una “pensadera” como la llamo a veces, una conceptualidad que intenta seguir el serpenteo que el poema va armando entre las referencias que va eligiendo, la emoción y pensamiento.

AM: ¿Es posible saber cuándo se termina el “yo biográfico” y comienza el “yo lírico”?

AG:Están demasiado imbricados como para trazarles un límite, el yo vivencial está constantemente en la base del yo poético, le da materia prima, lo fogonea.

AM: Detengámonos en el contexto histórico. En cuanto a las nuevas voces poéticas de los ´80, su opinión al respecto merece glosarse. En un reportaje dijo que le interesa el objetivismo en cuanto evita el sentimentalismo a través de una visión no frontal de la emoción y cito textual: “permitiendo que la emoción se abra de sí, atraiga y seleccione los objetos, y que ella los transforme en objetos vivos dentro del poema”.

AG: Sí, sigo pensando así y en ese sentido creo que es mi manera de escribir ya desde Anónima y muy claramente en Puentes , en Química diurna , la materia, el afuera, el fragmento de una escena, la referencia objetiva son los elementos a los que me aferro para escribir.

AM: Su viaje a EEUU, a fines de los ´80 abrió otra etapa en su vida. ¿Cómo se le presentó la oportunidad de ese traslado? ¿Cuáles son los recuerdos del Estados Unidos de Ronald Reagan y Bill Clinton?, ¿qué tipo de lecturas y de investigación realizó?

AG: El viaje también fue una casualidad. No era algo hubiese planeado nunca, ni un proyecto que haya imaginado para mí. Pero ocurrió que mi pareja de entonces obtuvo una beca y decidí ir con él, sin tener nada concreto para mí en el momento de viajar. Después de unos meses allí, con una vida social mínima y pasada la sorpresa del lugar nuevo y las costumbres distintas, etc. ya estaba medio desesperada. Por suerte conseguí una beca para estudiar en en la Universidad de Brandeis, cerca de Cambridge, donde vivía, allí estuve un año y luego nos fuimos a Florida. En la Universidad de Florida hice los posgrados, un Master y un Doctorado en Letras. Eso que a veces visto entre los datos de una poeta, sobre todo aquí, genera tanta desconfianza, tantas reticencias, fueron mi manera de sobrevivir en ese país del norte. Apenas sabía inglés, cuando llegué así que estar en los departamentos de lenguas romances y dar clases de español significaron una gran contención. Más allá de que fueron mi sobrevivencia en EEUU, me gustó estudiar y trabajar en una universidad norteamericana, conocer de cerca investigadores como Andrés Avellaneda o Adolfo Prieto, estar en un campus, conocer esas bibliotecas y aprender qué se hace cuando se tiene acceso a toda la información que es apabullante. Como poeta siempre me sentí autodidacta, pero creo que después de ese paso por EEUU tengo una manera de reflexionar muy distinta. A partir de allí empecé a escribir ensayo e hice crítica literaria. Esa actividad colateral que tiene que ver con la lectura de otros y el pensamiento crítico está muy unida en mi caso al work in progress de la poesía. Anónima el libro que escribí al volver de EEUU está muy ligado a mi ensayo La doble voz , por ejemplo.

AM: ¿Alguna vez pensó en establecerse en ese país?

AG: Sí lo pensé. Me iba bien, teníamos posibilidades de quedarnos. Yo fui la que más dudé en ese momento. Pero estaba embarazada y quería que mi hija se criara acá. No me gustaba la vida de los chicos en EEUU y sobre todo de los extranjeros en EEUU. No quería hablarle en español a mi hija y que ella me respondiera en inglés porque usar el español le resultara más dificultoso, quería que se críe en esa cercanía corporal que nosotros tenemos entre nosotros y no en esa distancia del estilo anglosajón. Quería una vida menos previsible, a pesar de las seguridades económicas. Otra de las razones por las que íntimamente deseaba volver era porque me resultaba muy difícil escribir poesía en EEUU, escribía muy desordenadamente, hacía muchas anota-ciones en mis cuadernos pero no armaba nada, me costaba dar algo por termi-nado. Era como si me faltara un eje.

AM:¿Intentó escribir poemas en inglés?

AG:Ni se me pasaba por la cabeza. La lengua de la escritura de poesía siempre fue el castellano.

AM: Al regresar del extranjero, publicó Anónima (1992). Su primer libro en una década. Hay un nivel de maduración importante aquí, que se vislumbra en un cambio de discursividad. ¿Qué elementos generaron esa descontracturación del lenguaje?

AG: Fue un proceso que se había iniciado con El mundo encima pero me parece que en Anónima logré cristalizar mejor lo que buscaba. Por otra parte, median diez años entre uno y otro libro, con todo lo que eso significó: vivir en EEUU, recorrer mucho de ese país, hacer otros viajes, a Europa, por ejemplo. El regreso a la Argentina con toda la conmoción que ese regreso implicó, luego el nacimiento de mi hija. Pero cuando volví la recuperación de la escritura poética fue inmediata. Así como viviendo afuera no podía encontrar un eje para escribir, al volver armé Anónima en poco tiempo con todo el material que tenía en mis cuadernos y con toda la carga de cosas que había acumulado. Fue como abrir una valija y acomodar lo propio en su lugar.

AM: Avancemos en el tiempo, Alicia. Es notoria la presencia del río en sus libros. Ocurre en El borde es un río , pero también Química diurna y, desde luego, Puentes . A veces el paisaje la lleva por el Delta, otras por el Riachuelo. A lo que me refiero es que el agua es recurrente. ¿Por qué?

AG: No es algo que haya planeado, recién ahora puede verse la recurrencia, después de que ha aparecido en varios libros. Hace ya muchos años que vengo al Delta y el paisaje del río es la compañía de casi todo lo que escribo, esté o no referido en la letra. Es lo que aparece en Química diurna a través de los “diarios del Delta”. Puentes es otra cosa, en principio, aunque termina con los puentecitos del Delta y le puse punto final en un verano en el que estaba acá. Puentes es esa imagen icónica que tenía en la memoria desde chica, en el significado que adquirió al regresar de EEUU y en todo lo que me permitió hacer y decir a través de los enlaces que fueron sucediéndose en el poema. Es más un poema que tiene que ver con la memoria, en todo caso con el agua de la memoria. Y quizás la búsqueda de una fluidez discursiva me haya acercado tanto al agua.

AM: El borde es un río , tiene un poema que me gusta en particular, “Camino negro” que en cierto modo prefigura su libro siguiente: Puentes .

AG: Fue así, creo que también habría que relacionarlo con otro poema largo que está en Anónima “Retrospectiva” y que empecé a escribir en EEUU, en medio de esa sensación de extrañeza que me daba manejar en esas enormes autopistas, hay una relación muy estrecha entre esos tres poemas. Como si hubiesen sido tres maneras diferentes de acercarse a lo mismo, ciertas vivencias en la época de la dictadura, vistas desde afuera del país. El Camino Negro que es uno de los lugares emblemáticos para todo aquel que conozca el sur de Buenos Aires después de Puente La Noria y que a mí me ubicó, a partir de la figura de mi padre, en el lugar de origen. Luego, Puentes escrito a partir de esos referentes tan objetivos, los puentes que separan la Ciudad de Buenos Aires de la provincia, un poema largo que se transformó en libro, que me hizo volver a desplazarme por esas zonas de pasaje, esas fronteras y los cruces que ellas habían significado en muchos sentidos.

AM: A veces se tiene la sensación que sus libros están interrelacionados, como si fuesen partes de un todo. ¿Usted lo ve así?

AG: Veo ciertas relaciones, ciertas constantes. En conjunto, no sé, pero suena muy bien.

AM: Puentes (2000), a mi criterio, es uno de sus mejores libros. Por cierto Alicia, ¿por qué la imagen del puente es tan importante en su poética? ¿acaso por su transición, por esa zona de paso que simboliza?

AG: Es que son hermosos esos puentes, vistos en mi infancia quizás hayan sido el primer encuentro con la modernidad y el primer cruce hacia ella. En el pasaje el puente se vuelve un símbolo identificatorio para mí, siempre estuve en el camino de las pruebas y de los obstáculos, tuve que dar muchos exámenes y no hablo solo desde un plano académico o educativo, aunque también allí.

AM: Puentes es un único y largo poema de 45 páginas. Por el modo que tiene de desplegar su voz siempre oscilante entre el monólogo y el diálogo me recuerda a Paterson de William Carlos Williams, y a su vez con reminiscencias de Poesía Civil de Sergio Raimondi, aunque su libro salió un año antes ¿Cree encontrar puntos de convergencia en ellos?

AG: Paterson lo descubrí estando en EEUU y me encantó, pensé que en Argentina se leía menos ese libro de William Carlos Williams del que se destacaban más los poemas objetivos, pero ese discurrir de Williams en Paterson , me llamó mucho la atención, me fascinó. Fue una lectura que debe haber dejado su huella, como muchas otras, para la escritura de Puentes muchos años después. El libro de Raimondi, como vos decís es posterior, lo conocí después, me gustó mucho, pero me parece otra cosa. Es un conjunto de poemas más independientes, aunque la temática sea unificadora. Es un tono más seco, y estoy tratando de describir simplemente.

AM: Entiendo que fue un libro difícil de escribir. En él hay un trabajo muy atento de unidad formal. ¿Fue el hecho de evitar la dispersión lírica lo que más trabajo le llevó concretar?

AG: Fue un libro difícil de reconocer como libro, difícil de armar. Me acuerdo que el día de la presentación cuando hice los agradecimientos habituales, había gente muy querida que me acompañaba, le agradecí al libro mismo a Puentes también por todos los obstáculos que su escritura me había puesto. Al principio tenía escrita la primera parte y pensé que eso era todo, un poema largo, pero seguí escribiendo; era como si hubiese tironeado de una madeja y el hilo seguía. Una de las dificultades fue manejar ese material escrito que seguía creciendo. Lo más sencillo y rápido hubiese sido separarlos en poemas independientes, pero no lo eran e intenté buscar la manera de enlazarlos, de hacer también puentes con la escritura. El poema va fluyendo con una cierta narratividad y va teniendo también breves enlaces, momentos más concentrados, más líricos que permiten esos pasajes. Son momentos de cierre y de apertura, como cuando digo “El puente es el lugar del nómade, la única construcción que se permite, su fuga su visa, su salvoconducto” Eso cierra algo y da pie a otra cosa.

AM: Me gustaría una reflexión acerca de la metodología de escritura que adoptó en este libro a lo largo de los años de su realización: 1997 y 2000. Si viajó a la zona en reiteradas oportunidades durante la escritura del texto, o fue trabajando desde la memoria. Entiendo que la primera parte la escribió de un tirón.

AG: Viajé muchas veces, pero también eran los viajes habituales que hacía para visitar a mis padres que entonces vivían en Lomas de Zamora nuevamente. Cuando fui especialmente fue en el momento en que decidí tomar fotografías.

AM:¿Por qué?

AG:En algún momento todo estaba detenido, no sabía qué iba a hacer o cómo seguir y decidí tomar las fotografías. Elegí películas en blanco y negro, aunque hubo algunas previas en color y con las fotografías puede ver todo de nuevo. La fotografía me daba detalles, nuevos ángulos, era como si la fotografía revelase la zona fantasmática que me daba más posibilidades de escritura. Al revés de lo que se piensa habitualmente que la fotografía actúa como mímesis de lo real. Dudé mucho en publicar las fotografías, pero lo hice en parte quizás como un acto de sinceramiento al mostrar el proceso de escritura, otro poco porque complementaban el texto. Así que decidí ponerlas todas al final para no interrumpir la lectura del poema.

AM: ¿Desechó mucho material en la etapa de corrección?

AG: Al final sí deseché material. Ya había aceptado que era un libro y traté de seguirlo un poco más pero lo que aparecía no me conformaba mucho. No quería que se inflase de nada. Así que opté por dejarlo así.

AM: A su vez es un texto permeable a los superdenotativos. Pues nombra a la banda de rock nacional Manal, sitios específicos como el puente Victorino de la Plaza, Puente La Noria, Puente Alsina, calles como Herrera, el ramal ferroviario general Roca. ¿Buscaba con este procedimiento enunciativo dotarle de un mayor nivel testimonial al texto?

AG: No, no me lo planteaba como testimonio, me lo planteaba en términos de reconocimiento de lo real, de que el poema, enraizado en ese referente hable, a partir de allí construya, con el límite y la posibilidad que eso podía darle. El aspecto denotativo va construyendo cauces en el poema.

AM: El texto construye un imaginario hilvanando fragmentos de un paisaje industrial amenazado por el fantasma del pasado y la pobreza. Crea así un mapa de múltiples dimensiones mostrando en cada detalle la huella del todo y su decadencia ¿Hasta qué instancia se trata de una crítica de las políticas económicas neoliberales?

AG: Conscientemente no fue una crítica al neoliberalismo aunque eso pueda leerse y me alegro de que lo veas así. Personalmente ha sido una búsqueda muy fuerte de identidad la que impulsó la escritura de ese libro. Yo volvía de EEUU y no sabía bien dónde estaba parada, acababa de tener una hija, había hiperinflación, mis posibilidades de trabajo se cerraban. El país había cam-biado, yo había cambiado. Fue una manera de hacer un recorrido por lo que yo era, de dónde venía, dónde había estado siempre, a pesar de haber vivido en otro país.

AM: ¿ Puentes podría leerse como una elegía en segundo plano?

AG: Probablemente; es interesante lo que planteás, habría que ir rastreando ese segundo plano. Hay zonas dolorosas que tratan de ser reconocidas desde otra perspectiva que la del dolor, tratan de ser incorporadas al presente como un saber que se es eso vivido, como una manera de alojar ese pasado que nos constituye.

AM: Con Química diurna , la lírica reaparece en otros espacios, lugares que detienen la mirada durante los viajes. De Puerto Madryn al Delta, de Nueva York a Santiago de Campostela. A su vez el libro triplica al resto en extensión. ¿Qué zona de experiencia siente haber indagado en él?

AG: Creo que la figura del camino es la que predomina en Química. Si puentes es más la memoria con su complejidad de pasado y presente y proyección, Química es más la búsqueda de lo nuevo, el afuera, el despliegue que permite ese camino hacia delante. Incluso la llegada al Delta es lo nuevo, un lugar encontrado y elegido en el camino.

AM: Ha dicho en ocasión que La Hybris fue un poemario que le brindó una gran liberación. ¿Exactamente en qué consistió esa libertad?

AG: Me permitió una voz diferente, una mezcla de voz clásica, como de personaje de tragedia griega, con una voz contemporánea. La literatura clásica siempre me atrajo en esa posibilidad de decir, esa grandeza de muchos personajes del teatro clásico que trasladada a una escena contemporánea suena grandilocuente e impostada. La actualidad es más pragmática y tiene otras soluciones o al menos las propone, para los grandes dilemas humanos. En La hybris hay ecos de esas voces y en ese sentido me permitió decir.

AM: El imaginario de la guerra nutre la mayoría de los poemas como por ejemplo “La hostilizada”, “La estratega” y “La que se va”.

AG: Es verdad, son las guerras silenciosas del mundo actual, no porque no haya de las otras, pero las guerras a las que me refiero tienen que ver con los enfrentamientos humanos, las maneras de defenderse, de sobrevivir, de tratar de ver al otro, de adivinar sus gestos, de darle confianza o de negársela.

AM: Asimismo es un poemario muy anclado en la concepción mitológica griega. Cuando se lee se piensa en Medusa, Antígona, las Erinias, en fin; en el siglo de Oro de Pericles. ¿Por qué necesitó alejarse hacia tan remotas latitudes?

AG: Ha sido un proceso natural al construir esa voz. Siempre quise hablar como Antígona, enfrentar al poder desde esa dignidad. Tener una ética de la lealtad en los lazos humanos. Decir no, sin tranzar con nada, sin hacerle el juego a la hipocresía, sin estrategias acomodaticias. Aunque en lo personal trato de construirme de otra manera, la furia tiene algo purificador, un germen que permite salir del doble discurso, de la desautorización velada, es una fuerza reactiva muy primaria que puede ser muy destructiva, pero que no sirve tapar o ignorar, también puede ser muy conducente. Hay que aprender qué hacer con ella.

AM: Es un libro que construye su discur-sividad a través de la idea de máscaras.

AG: Sí está la idea de máscara, me gusta la idea de máscara como posibilidad de ocultamiento y de revelación de la subjetividad. Es decir la máscara pegada a la cara que se confunde con la propia.

AM: “Las Erinias”, poema con que cierra el libro, además de ser el texto más polí-tico es el más extenso. Asimismo es un homenaje a las Madres de Plaza de Mayo ¿hacia qué otras significaciones cree que apunta el poema?

AG: Eso que señalás es central. Pero creo que apunta también a la posibilidad de rebelión, esa furia de la rebelión que es la posibilidad de otra cosa, de salir de los gestos impostados y del artificio de los buenos modales cargados de falsedad. Una posibilidad de plenitud que hay que buscar, no sólo conformarse con el cuadradito en el que te inserta el sistema o la sociedad o vos mismo. Pero para eso hay que tocar lo más primario que uno tiene. Hay un momento del poema que dice “Una furia que desate la ferocidad del mundo”, creo que uno se purifica a sí mismo cuando reconoce en sí esa fuerza. Es una gran liberación y también una responsabilidad, no se trata de justificar la violencia contra el otro, generalmente contra el más débil, sino de cómo identificar y enfrentar a aquello que no te permite hablar, ni actuar o que te despoja de lo más entrañable. Creo que además hacia el final hay un rescate del valor de la palabra como llamada, esa búsqueda de conexión con el otro.

AM: ¿Qué me puede decir de La sed? ¿de qué modo piensa que dialoga con La Hybris?

AG: Este último libro todavía inédito, no dialoga tanto con La hybris sino más con Química diurna, o con El borde es un río, hasta donde yo puedo ver. Retoma un poco el tono de esos libros y gira en ese sí mismo hacia otras cosas. Hay una zona de ausencia y pérdida muy fuerte y una zona de búsqueda que intenta ascender, salir del hueco oscuro, en ese difícil éxodo desde el sí mismo íntimamente golpeado, hacia el afuera. Me interesa mucho lo que fui encontrando hacia el final del libro, los últimos poemas conforman una zona de ligeros equilibrios. Además, he estado trabajando en un libro de ensayo, que quizás publique pronto. Está compuesto de una serie de ensayos sobre poesía, algunos publicados en revistas que no tienen cir-culación en Argentina, otros inéditos. Es un libro que en conjunto no intenta focalizarse en autores, aunque estén muy presentes por ejemplo, Marosa Di Giorgio, Padeletti, Ortiz, Gelman, Lamborghini, entre otros, sino detenerse más bien proble-máticas relacionadas con la poesía que quizás sean útiles para dialogar sobre poesía, tanto con legos como con iniciados.

AM: Después de tantos poemas y libros publicados ¿cuál es la motivación actual a la hora de ponerse delante del papel y escribir una poesía? ¿Con los años, cambia esa moti-vación? es decir ¿la razón para escribir una poesía es la misma ahora que hace 30 años, por ejemplo?

AG: La motivación cambia y es la misma, eso es lo que vuelve intensa.

Poemas de Alicia Genovese

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