RESEÑAS

EL TIEMPO ES LA HERIDA QUE GOTEA
Gladys Mendía
Paracaídas Editores, Lima, 2009

Por Romina Freschi

La voz es un momento . La voz es pura presencia. El presente es el puro estado. Su plurivalencia abarca el Estado. En ese pase mágico que parece haber ocurrido en un abrir y cerrar de ojos se instala no, transcurre sí, la poética de Gladys Mendía.

Estado de Gracia o Estado de venezuela, Tierra sin mal o Nuestra América, la fuga no alcanza jamás a excluir lo que aparece opuesto. La pureza es un estado mestizo de lo borroso.

Eso, lo borroso, lo no señalado por la cultura, pero que sin duda es lo más cultural de todo: lo alienado ( todo dolor promete el placer del olvido , dice Fernando Vargas Valencia en el prólogo sobre aquello que descubre esta obra). Eso, que nos ha sido sustraido, reprimido, eso alienado, se encuentra señalado en esta escritura con una intensidad que provoca asombro, esto es, claridad pura.

Y digo señalada porque son las señales justamente las que se ponen en cuestión. La metáfora podría parecer clásica, la poesía y el viaje, el camino de la vida y la autopista, las señales de tránsito y las señales divinas, pero aquí el signo no es solamente metáfora, aquí el signo es omnipresente, estamos en la autopista y metaforizamos la autopista, esto es, estamos en la metáfora, todo suelo es suposición.  

La autopista no sabe que todo es un gran barranco

Las líneas blancas suponen un orden

Es en el orden del orden donde se produce el borrón, sibilamos como especie en la desigualdad que nos disfraza de iguales. Qué es uno sino un poco de nieve… qué es uno sino un asomarse …

Y se trata sí de un orden metafórico, pero se hace carne en la Historia, y la alienación es imposible por hiperreal, el misticismo se hace social e histórico – como lo ha sido siempre - y lo que nos borronean todos los días en la memoria aparece claro como un cristal…

… y los represores han hecho un excelente trabajo masificados todos uniformados todos anestesiados todos cosificados en el tránsito siguiendo la señalética acelerando en las autopistas estrellados sin luz soñando con la desobediencia

(fragmento del poema Mundo de El Alma lleva las luces altas )

Nuestra conciencia como humanos es lo que construye el mundo, eso borroso es el mundo, lo que parece definido en realidad no tiene fin, e incluso el Uno, esa conciencia, también se derrite.

las negaciones no sirven las afirmaciones no sirven

matices en movimiento escupen a las señales

Es en el matiz entonces, en lo borroso, en la cara que no se ve en la sombra, en la velocidad temible que apresa, donde aparecemos sujetos los sujetos.

Y si hay metáfora, si hay suposición, es en lo que ellas congregan. No hay orden en hacer una metáfora, ni en suponer. Hay un congregar la cultura y un seguir señalizando, un sumar y sumar de voces, de tiempo – cada peldaño se vuelve marejada - y es peldaño y es marejada y supone – esto es, sostiene, ambas representaciones y lo que ellas desatan, en aparente igualdad y extrema diferencia, se oye el tiempo y su efecto exponencial. Expuesto así, el silencio, como alternativa de la voz, se convierte en una voz más.

El tiempo es la herida que gotea (2009) es el libro que estoy reseñando, antología de la obra de la venezolana Gladys Mendía, a quien conocí virtualmente gracias a su trabajo en la Banda Hispánica y luego personalmente en Chile para el II Conrimel. Es asombroso lo fácil que es reconocer un poeta verdadero, comentamos siempre con mi amigo Nákar, en cuanto a que hay un golpe, el diálogo se produce en forma directa, no hay vuelta que buscar, ni traducción que hacer, ni teoría literaria que aplicar. Eso me pasa con Gladys, con quien me separan muchos cientos de kilómetros, pero con quien siento que estoy a un parpadeo o una exhalación de distancia. Tal poder respira en su poesía.

La antología reúne, en su mayor parte, libros inéditos y en composición aún. Y esto no es más que una consecuencia natural de la obra de Gladys. El arrastre de los interregnos es la fuerza que alimenta sus poemas. La publicación no la define. Su trabajo la presenta siempre como la primera vez, y al mismo tiempo, como siempre, en el derretimiento o el asomo.

Los títulos que componen la antología son El Alcohol de los Estados Intermedios (publicado sí en 2009 por El perro y la rana), La silenciosa desesperación del Sueño (inédito entonces y publicado también por Paracaídas, en 2010), El Alma lleva las luces altas (inédito), La Grita (entonces en proceso, publicado ya en 2011 por serieAlfa).

No es costumbre de Plebella reseñar libros que no se puedan conseguir en Buenos Aires, pero la intención hoy es empezar a reseñar – ¡y válgame Dios, también señalar!- una obra que trasciende los 300 ejemplares del objeto, y que hoy – mediando también nuestro propio salto a la virtualidad- está disponible, por buena fortuna, de muchas otras maneras. ¡A googlear!

LÁUDANO
Marizel Estonllo
Fundación Victoria Ocampo, Bs. As. 2011

Por Jorge Paolantonio

En varias ocasiones durante la escritura del libro que nos toca presentar he oído a su autora afirmar que estaba trabajando en un libro de resonancias alquímicas.

Uno de los dictums de la Alquimia, en Latín, es “ solve et coagula ” – disuelve y coagula, separa y une . Aquellas escuelas herméticas que consideran a la Alquimia una disciplina filosófica y espiritual sostienen que la ALQUIMIA EXTERNA -transmutación del plomo en oro- es analógica a la ALQUIMIA INTERNA -trasmutación del CUERPO FISICO para convertirlo en INMORTAL. A tales fines, desde los Persas en adelante, los alquimistas se avocaron a la búsqueda de una PIEDRA FILOSOFAL -substancia básica para alcanzar el fin o propósito de ambas alquimias.

La historia de la industria química demuestra que los alquimistas contribuyeron en buena medida a la experimentación y refinería de metales, producción de tintas, tinturas, pinturas, cosméticos, etcétera. El doble origen de la Alquimia tanto en la filosofía griega como en el conjunto de la tecnología mesopotámica y egipcia marcaron, desde entonces, un doble abordaje – el tecnológico u operativo [lo extravertido] y el místico, contemplativo y psicológico [lo introvertido]. Pero estos resultan no ser excluyentes, sino complementarios, en tanto la meditación requiere una práctica en el mundo real y viceversa. Es Zósimo de Panópolis el nombre más relacionado con la consideración de la alquimia como disciplina espiritual. Para él la transmutación [externa e interna] simbolizan la evolución de lo imperfecto- enfermo-corruptible- efímero hacia lo perfecto- sano- incorruptible- eterno. Los textos escritos bajo esa creencia consideran a la críptica simbología de la alquimia como textos con varios niveles de significación, alegorías y referencias. Para ellos una paciente y laboriosa decodificación se hace necesaria.

La nota introductoria de la autora está orientada por este dictum de “solve et coagula” y por ello se refiere y refiere al lector a ese doble abordaje no excluyente.

Nuestra aseveración termina de evidenciarse en el título. La tintura de opio o LAUDANO creada por Paracelso [ Phillippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim [Austria, 1493–1541)] y altamente indicada para reducir dolores de muy distinto origen. Recibió de él el nombre de LAUDANUM, derivándola del verbo latino LAUDARE –que no es otra cosa que loar, alabar, laudar, cantar .

¿Cómo canta Marizel Estonllo en este LAUDANO? Y al hacerlo, ¿cuántos dolores mitiga? ¿en qué búsquedas se interna? ¿qué decodifica?

Hay varias instancias.

Su ‘leyenda impresa en el envase de Láudano ' es un rótulo revelador: el desarrollo textual desinstala prolijamente la fórmula seca para instalar poesía pura.

Y enseguida, un pórtico nos permite “ escuchar lo que late sumergido ”. Allí se revela una imagen que recurre en todo el volumen, la del “ desvelo de una niña sola, sin su vestido de luna, con la intacta avidez por la sombra y su densidad en la sobria tristeza del agua ”.

En una primera sección, el abordaje se envuelve en la memoria “ de la botica ” –‘ una letra con rasgos heredados / abuelo, padre, hija mayor '. La infancia establece un mundo: ‘contar algo de la infancia es siempre un mito (…) enfrentar al Minotauro sin darse golpes en la cara ', dice la voz en Sótano. Y, en otro tramo, expresa: “ hablaban en voz baja / para que no escucháramos lo clandestino ”. Allí, se combinan circunstancias y substancias a las que se suman elementos; así, adquieren una dimensión que combina realidad, mito y metáfora en un juego de acierto poético que resplandece. Nótese el tenor de sugerencia de líneas literales como ‘ hay sustancias que echan humo al disolverse en el agua ' [ Caústicos ] o ‘ bebíamos el licor de las hermanas / mi padre ofrecía esa poción / bálsamo de los primeros espasmos en la pubertad de sus niñas' [ Licor de las Hermanas ] o la delicadeza de un título: ‘ Agua color cielo despejado también llamada agua de Alibour '.

Otra sección apunta ‘ cuestión de dosis '. Y otra vez, la duplicación significante de un verso describe lo vital: ‘ durante el invierno / esas pequeñas flores / llamadas alegrías del hogar/ se mantuvieron tímidas '. Y justamente la poeta va midiendo y revelando en dosis aquellas ‘ zonas que permanecen en los velos de la niebla '. Aquí confluyen sentimiento decantado, infusiones de tiempo y el veneno que amenaza la sinceridad; en su justa medida, es la madurez quien se asoma. El producto es ‘ el vino de la evocación, un delicado brebaje que angostará la angustia hasta desaparecerla '.

Este microcosmos que Estonllo exhibe en multifacética vidriera parece tener escenarios puntuales: el de la botica en sí –sótano y estanterías incluidas- y la trastienda, en la más rica acepción del término. Pero Marizel los lleva más allá para que estallen en una pluralidad de sentidos.

Y si el láudano cura dolores, la poesía tiene mucho de ello –dice la voz basándose en palabras de Kavafis. Y en un poema revelador –Remedio Universal. Queda expresada la idea de ir ‘del láudano que mitiga, a la panacea que todo lo cura'. Estamos, precisamente, en esa instancia que planteábamos de la alquimia como búsqueda, en tanto disciplina espiritual. La poeta, comprometida en su búsqueda, asevera: ‘ Ahora Nosotros seremos los artífices'.

La serena belleza del impresionismo –como línea lírica y como imagen visual- va permeando con la sutileza que le es propia muchas de las improntas de todo el libro. Las ‘nubes de Turner', los velos de la niebla, la lluvia mansa, el humo –todas concurren para sumarse a una voluntad etérea en su formulación pero absolutamente concreta en su intención de plasmar un forma de sentir y de pensar. Y si en un principio hablábamos de la alquimia para ‘disolver y coagular' o ‘separar y unir', es la propia voz de la poeta quien habla de ‘convergencia y cruce' en una línea donde el impresionismo se adensa: ‘ convergencia y cruce / donde estamos apenas vistos/ en la estación de las penumbras / Apenas oídos como el sonido de los buques en las dársenas postergadas '.

Placebo es otra reveladora sección que se despliega en tres composiciones girando sobre la idea de que ‘ cada mujer anima y crea un mundo / cuando ama/ y es amada por un hombre '. Pero nos encontramos con la línea ‘ padezco entonces un síntoma de niebla / lo veo en todas partes y no puedo recordar su rostro ‘. Es ésta su revelación personalizada de la incesante búsqueda que todos los humanos hacemos del amor. Aquí asisten a la poeta muchas de sus preferencias estéticas y esotéricas –Gershwin, el Greco, el ocultismo, la astrología, la poesía china, el hinduismo esencialista.

La última sección se refleja en esa fórmula o acrónimo que conocemos al comienzo de toda prescripción medicinal. Y es aquí donde la voz de profunda melancolía revierte para abrirse en una propuesta que, sin perder pie en la realidad circundante, se enciende en la esperanza y la reparte y comparte: ‘ Mañana ya quedarán cenizas / para la reconstrucción // Inventemos el remedio / Crear / con lo que haya. ‘ (…) ‘ hacer bálsamos de las propias llamas / pociones y brebajes para atenuar el dolor / (…) comprender el eslabón / la función de la fe '.

CLARIDAD DE SALTIMBANQUI
Hugo Savino
Ed. Cada tanto, Bs. As. 2010.

Por Mariano Massone

Mientras pasaban las manifestaciones en España, Hugo Savino, desde su departamento de Madrid, le decía a Laura Estrin con una breve sonrisa irónica: “Esto ya lo viví”.

La ausencia de odio en su poética es lo que lo hace brillar. El saltimbanqui se caracteriza por mostrar todas las deformidades sociales desde una mirada aparentemente ingenua y jocosa. Esa es la treta. Como dice Hugo Savino en su primer poema: “memoria extralúcida” para recordar todas las tensiones del pasado que vuelven a resurgir como parodia.

“huyen del ritmo

de la línea voceada

se refugian

en el rencor”

El libro es un juego burlesco donde varios payasos intentan crear sistemas y estrategias. Obviamente, siempre llegando al fracaso. El horror es “ la filigrana del odio el borracho ”.

Hugo Savino se aburre de su queja, se duerme viendo pasar la caravana de jóvenes que protestan y puede ver con acertada claridad de saltimbanqui  esos sistemitas ausentes que, según ciertos poetas, son verdades inamovibles. “ En mi mano está mi voz ”. Con esas simples palabras nos damos cuenta que sabe.

El desfile de las Bovarys y las preciosas populistas, los esmerados kierkegaardianos, los retóricos, los poetas delatores y los coloquiales conforman una “tribu escritora”. Es mejor mirar esa tribu de costado. Volviendo a Libertella: toda tribu se define por estar arriba o abajo del árbol del ghetto.

El saltimbanqui da cabriolas entre un esquema y otro. Sólo mantiene dos cosas: el ritmo y “ la línea invisible de lo que florece ”. Ninguna vía esquizo, ninguna ilusión ni mentira. El saltimbanqui no tiene una estrategia ni un programa, tiene una voz.

“ Bernard Malamud leía a Spinoza

y no daba gritos de mea culpa por todas las revistas

no

sólo leía a Spinoza y comía nueces

quemadas ”

Mejor no encontrarse en el lugar donde todos creen que uno está. Mejor sacarse el pijama, ponerse los zapatos, salir a la calle, sentir el viento que pega en la cara y el sol radiante sobre nuestras cabezas.

“ del lado de los

saltimbanquis que se ponen trajes gastados

entran por la puerta del vacío del tiempo

juegan a caballo mancado

complotan contra el parasitismo de la

anécdota

y buscan la sintaxis ”

CASA DE VIAJE
Natalia Monseguir
Viajera Editorial, Bs. As., 2010

Por Ana Guillot

Hay en el tejido de esta red una ausencia. Algo que se cuela, se seguirá colando, por los intersticios de la malla. Una añoranza, un pequeño dolor. Vientito que, al soplar, destiñe y compromete. La viajera va y viene por distintos espacios. La viajera desea. Pero el objeto de su deseo siempre está más allá: en otro país, en otro hombre o cultura. A poco de llegar, ya está partiendo. La red sostiene una permanencia: la de la pura deconstrucción. La sangre familiar va de “ acá para allá ”, y el accidente puede ser geográfico; pero se intuye percance, infortunio. ¿Será que, efectivamente, fue la sal la que trajo la mala suerte?

La tormenta es hacia adentro y espanta a los pájaros que deciden migrar hacia donde el sol “ no pique de lastimar ” ni tenga errores. El infortunio es el nomadismo. La sensación de no pertenecer y estar siempre inaugurando una estadía. No es posible limitarse a llegar, pero en esta red tampoco hay dónde quedarse. La urdimbre es azarosa, inestable, imprevisible. Y es que, cuando los viajes no se eligen, cuando están impuestos, exigidos, determinados por otros, el trayecto deja de ser una aventura o un goce. “ Es la historia fundacional tenernos lejos ”, dice la autora. En ese contexto, el otro es siempre una extrañeza, una falta.

Las fronteras de lo real deberían sencillamente otorgar nacionalidad y casa, un espacio en el que vivir y desarrollar los días. Casa, familia, techo para que no llueva sobre la sopa caliente, para que el cuerpo no nos llore. En cambio, cuando las fronteras son imperativas (igual que algunos viajes), se convierten en una verdadera amenaza. En ellas sobreabundan el control, los alambres (en donde no anidarían, no podrían anidar, los pájaros), los sectores. Plurívoca y nunca más real la metáfora que clausura (sic): “ dividimos la parcela para quedarnos/ quietos ”. Hace pensar en un cementerio, en una desolación contundente y final. Entonces no es lo mismo estar acá o allá, adentro o afuera, libre o detenido en ese espacio circunscripto y peligroso.

Natalia Monsegur habla de esa cárcel: la de la inseguridad, la del exilio. Pero, también, de la obscena actitud de lo fronterizo que, a pura capricho, hoy pone límites que mañana eludirá. “ Las fronteras ahora existen/ y después/ son distintas ”, dice. Cabría preguntarse entonces para qué, con qué objetivo, se instalan campos minados en donde debería haber sólo planicie, semillas (“ redondas y útiles ”), raíces en las que crecer y verdecer. Se ve tan inútil el abuso, tan demencial. La lavandina no blanquea absolutamente nada.

Son muchas las inquietudes que crecen a lo largo de estos poemas. Y varias las lecturas que pueden hacerse de los mismos. La frontera puede referirse al propio cuerpo, a las propias limitaciones, al depredador interior que llevamos y que sesga lo que anhelamos ser y poseer (“ hay lugares donde el deseo es tan grande/ que parece esencial/ y casi peligroso/ no ir/ o no irse ”). Pero también aluden, sin lugar a dudas, a las geográficas. De tal manera que la referencia política se vuelve inevitable (y, sobre todo, impostergable). Los poemas cuentan una historia (dolorosa, reciente), pero la autora decide aliviarla. No disimularla, sino darle entidad lírica. Y es ahí donde duele aún más todavía. Es que lo que ella logra, en realidad, es dar nombre, con enorme honestidad y compromiso estético, a todo lo periférico; es decir, a todo aquello que culturalmente nunca es visto como medular (central, prioritario, necesariamente emergente) y que, aún más, se prefiere ignorar o invisibilizar invocando modelos habitualmente tranquilizadores y convencionales. En esa periferia están el indígena (“ araucaria vence ”), algunos territorios (África “ dentro de la tierra roja ”, Latinoamérica), ella misma en su condición de mujer (“ que une/ acá y allá ”), “ la inmigración atada ”, “ el esperpento serpentina de la España profunda ”, “ los países sin luces ”, las islas, “ el ciudadano a la intemperie ”, el mestizo, el submundo, las marionetas (si la vida pende de un hilo). Un zoológico nada ecológico, si cabe el juego de palabras. La distancia se interroga como una manifestación posible de la libertad; aunque ambas palabras no son sinónimos, ni siquiera equivalentes. Se disfraza la errancia sólo para que no duela tanto la incómoda comprobación; sólo para calmar el “ ojo del huracán ”, la “ pandemia ”. Pero la autora no se engaña: y prefiere la selva, en todo caso.

En paralelo, este acontecer (o esta obligatoria evasión) le permite introducir, en otro plano, algunas referencias respecto de la dificultad ante el hecho creativo en sí mismo, la “ lateralidad de la lengua ”, la génesis literaria o, en su defecto, lo que queda luego de que los papeles se humedecen o el lenguaje se esconde. (Algo siempre queda, siempre quedará).

En medio de una bellísima sucesión de imágenes y metáforas, la que prevalece es la del mar. Esa es la “ frontera mayor ”. En esta ocasión las aguas no se abren para que la viajera pase (otra referencia bíblica equiparable a la de la “ historia fundacional ”), sino que siempre están dividiendo al racimo familiar que insiste en no disolverse. El mar es un animal viviente (“ le quité la piel de agua/ me la puse encima/ como el asno ”), y conlleva su propia simbología: las emociones, la madre, el flujo y reflujo (una actividad semejante a la lunar), la transitoriedad. Algunos se ahogan, otros lo navegan. Ella quiere un puente, pero la distancia entre los continentes (o sus equivalencias) es enorme. Evocadas a partir del mar (más cerca o lejos del mismo), las diferentes ciudades le permiten imaginar identidades azarosas. Monsegur utiliza el potencial de tal manera que, aunque las exhibe como posibilidades, es sabido que, por el contrario, las está excluyendo de su verdadera entidad de manera total y absoluta. Ella, decididamente, no tendrá (ni querrá tener) el cabello carré, ni zapateará flamenco, ni comerá hongos o desporrará maíces, ni habrá un hielo diferente en su itinerario incansable. Ni Estocolmo, ni Baleares, ni Bolivia, ni Argelia, ni Chile (aunque el clima, ¿cuál de todos los posibles?, fuera parecido). Sí, Barcelona (lugar en el que nació).

Finalmente también un mar blanco, un líquido espacio en la hoja, divide al libro como objeto. De un lado están los poemas, la superficie tisular de la red, el esqueleto bello, la sugestión. Del otro, abajo, como un pie de página, la narración. Poética también, pero más directa, secuencial, enunciativa. Ambas propuestas se completan entre sí. Y ambas son necesarias. Lejos de confundir o limitar, expanden el hilado, lo corporizan. Bastarían apenas unas pocas, elegidas, fibrosas, para sumergir al lector en esa ruptura del orden, de la legitimidad. Sol y luna, padre y madre resaltan como núcleos referenciales (los únicos que se adivinan en esa infancia accidentada y triste). Ella, en la cárcel de la estrella roja; él, abriendo una lata de mejillones o berberechos para luego enseñarle a la niña por qué se mueren las tortugas (sostenedoras del mundo en las culturas arcaicas, transportadoras de su domicilio vayan adonde vayan; hasta lleva a inferir que las “ líneas del cuello ” del único, brevísimo, poema de dos versos podrían aludir a ellas). También para que en otra instancia cercana, la pequeña se atragante “ porque se separaba de él ”. Efecto que perdurará aún superado el exilio, la mudanza: las mujeres se asustan cuando escuchan pasar a los helicópteros, ella recordará el domingo de sol en el que hablaba de la policía con el padre.

“…¿ Dónde está la geografía despierta ?”, pregunta; “¿ cuánto tiempo tardan/ en venir/ todas las olas ”, agrega. La “ rara estación ” (como situación de viaje o como fenómeno climático; casi, extremando las interpretaciones, también como “manera de estar”) termina definiéndose como el lapso temporal (y entonces también espacial) en que se configura, define, abruma, aligera una etapa de la vida. La resiliencia hace que ahora el poema abandone a la viajera en forma de canto y que nos pertenezca. No cantaremos “ felicidad, felicidad tururu …”, a pesar de que la superficialidad (nada inocente) de algunos recortes de la “civilización” aliente estas formas evasivas; pero percibiremos, gracias a ella, mariposas en el cuerpo y en la memoria (a pesar de, siempre a pesar).

Costas, barandas, direcciones que se olvidan, agujeros (con Alicia incluida), cartas que se escriben sólo para no enloquecer, banderas, un crecimiento a fuerza de obligarse a oler al destino “ por detrás ”. Máxima cautela, una herida sangrante cubierta por el pasto.

En los poemas finales el canto épico de Natalia Monsegur se hace más cotidiano, diurno, aunque nada complaciente tampoco. Pocas veces un primer libro adquiere una estatura tan “espontáneamente literaria”; es decir, con oficio y soltura a la vez. Finalmente, la cita a las memorias de Marcos Ana, poeta y militante español que pasó veintitrés años de prisión durante la dictadura de Franco da encuadre a este vientito que “ en las raras ” nos quiebra y emociona.

EL GRUÑIDO Y OTROS POEMAS

Antología Poética

Enrique Solinas, Ruinas Circulares, Bs As, 2011

Por Romina Freschi

Entre el enfermo y el médico, entre el padre y la madre, entre el lenguaje y el ladrido, o la rosa y la espada, la memoria y el olvido, el príncipe y el mendigo solo hay un simulacro de por medio. La diferencia no se zanja, no existe, todo es siempre a dos aguas, un arma de doble filo que solamente oculta lo inocultable, simula lo indisimulable: no hay verdad posible: la vida no es lo que parece: la realidad es irreal: No hay rosa, no. /La realidad es espejismo.

Tal nostalgia o lamento recorre gran parte de El gruñido y otros poemas , reciente y necesaria antología de la obra de Enrique Solinas, por la incipiente editora Ruinas Circulares. El libro se compone, como bien indica su título, de El Gruñido , segundo libro agotadísimo del autor, publicado en 1997, y una selección de sus demás libros: Signos Oscuros (1995), El lugar del Principio (1998), Jardín en Movimiento (2003) y Noche de San Juan (2008).

El Gruñido es quizás sí el polo de mayor oscuridad del libro. Demarcado por las figuras del médico y el enfermo, sitiados y situados en el hospital, estos son los protagonistas de un sistema binario que lima toda aspereza y deformación con la forma simulada de la cura: y así cura memorias, lenguajes, infancias, todos ellos emperrados en hallar sentido en las oposiciones del mundo, pero que finalmente comprenden la vida está hecha de fuegos/ y de astillas que nunca volverán a su origen . El enfermo logra pronunciar, sin chistar, treinta y tres , y en la lógica del simulacro, está curado.

Lo que corta esos simulacros es el lenguaje: acuchillar palabras, el sonido de un cuchillo atravesando la realidad , asi define el poeta su idioma en ocasiones. Si bien perdido en un hospital de espejos, un bosque de vértigos , el poeta posee el lenguaje y su lengua viperina. Su calidad de arma de doble filo es la que desnuda la crudeza del mundo, por un lado, pero por el otro lado abre al goce y a lo posible.

Y a medida que avanzamos en los textos vemos los binomios partirse a dos aguas, oponerse, pero también ser redundantes, lograr la redundancia y anular así su angustia: el miedo es miedo, el dolor es dolor, la infancia es un globo rojo que reencontramos en la aurora cuando el sol es rojo .

Y si todos los días el sol es rojo , y si aquí el peligro es todas las noches , entonces quizás la nostalgia y el lamento pueden dan lugar a sus opuestos, el goce presente y la celebración, sin que haya culpa o sinsentido. Si En el lugar del principio leemos La perfección sería/un cuerpo de manantiales./ / Un puro cuerpo muerto. , ya en Noche de San Juan nos encontramos con una transformación capaz de dar la buena nueva: en el exceso de la vida/ está la redención . Y el aire de la noche es, al mismo tiempo, fatal y divino .

Y es claramente Noche de San Juan el polo más luminoso (y no hablo de rutilancia o belleza, pues todos los textos de esta antología tienen un tránsito de sutil luminosidad que conmueve y acompaña) en relación con El Gruñido . Lo que entonces se sospechaba como una dualidad indisoluble, una dolorosa trenza entre verdad y mentira, en la Noche de San Juan , renace como aquello que compone la vida: no hay mentira en la contradicción: la noche está llena de estrellas, como la noche de San Juan está llena de hogueras: la muerte es parte de la vida: el revés es un manantial más: la plenitud/ el vacío .

El Gruñido y otros poemas , como antología, cumple con la importante labor de volver a poner en circulación una obra que ha merecido reconocimiento en su momento, pero que hoy merece relectura. Los libros, aunque las ediciones de poesía sean pequeñas, eventualmente se agotan y las obras de aquellos que escriben hoy o han escrito hace muy poco van quedando relegadas, olvidadas, sometidas a un presente editorial que no valora la construcción minuciosa de la poesía. Antologar una obra como la de Enrique, permite, en palabras de él, vislumbrar en la espesura, el sendero .

Con bello y amoroso prólogo de Paulina Vinderman, la edición incluye además un cd con 20 poemas leídos por su autor.

GLOSIS

Roxana Carrizo
Recovecos, Córdoba, 2011
Por Ana Longoni

1. Celebración .

Debe hacer cerca de diez años desde aquella siesta en Mayu Sumaj en que Roxi me dejó ver algunas páginas de una primera versión de Luna Renga . Aquel poemario, que terminó convertido en la primera parte de Glosis , mutó su cuerpo y tuvo una vida intermitente, de idas y vueltas, de crecimientos y podas, de cajones clausurados y vueltos a abrir, y sobre todo, en un proceso de escritura cercano al oficio del orfebre o al experimento del inventor, de depurar, o mejor de destilar . Hay algo en mi reencuentro como lectora con esos versos, que me lleva a la imagen de una paciente y rigurosa destilación . Dejar solo lo imprescindible, lo preciso y vital. Quedan unas pocas palabras y muchos silencios.

Y pienso entonces en el poema de Maiakovsky:

La poesíaes como la extracción del radio

Un gramo de producto

por un año de trabajos

Por una palabra

transformas

Miles de toneladas

de mineral verbal

Pero qué abrasador

es el calor de esas palabras

comparadas

con el chisporroteo

de la palabra cruda!

Esas palabras

mueven

Millones de corazones

durante milenios

Esa es mi primera impresión luego de leer el nuevo poemario de Roxana Carrizo: que no puedo/no se puede decir nada más. Cualquier palabra extra restaría o diluiría la concentrada potencia de este gramo de radio.

2. El nombre .

Componer una etimología verosímil para una palabra inventada.

Imagino que glosis fusiona dos palabras y sus sentidos: glosa / glotis.

Glosa es, en su raíz griega, tanto el órgano de la lengua, como el lenguaje mismo. Luego derivó en la anotación en los márgenes del texto, entrelíneas, que traduce un concepto o una frase en otro idioma, o aclara un pasaje oscuro o ininteligible. En música, glosa es una variación sobre las mismas notas.

Y claro Glosa es también el título de una novela de Juan José Saer, que Roxi y yo idolatrábamos cuando éramos estudiantes de letras.

De modo que la polisemia de glosa remite a la vez a la lengua como órgano, como potencia y acto, como huella, como interpretación/traducción, como variación. Como cita.

Por su parte, Glotis, esa porción de la garganta de donde nace la voz, el canto, el grito, es también el lugar donde se concentra la emoción que quiebra la posibilidad de decir. “No me salen las palabras”, “tengo un nudo en la garganta”.

Glosis , el neologismo que titula este poemario, puede leerse como todo eso encimado y superpuesto: la lengua (la voz) atragantada, hecha nudo. Y a la vez: Glosis es la puesta en acto del desanudamiento, de la amorosa y cuidadísima apuesta por decir, a pesar de todo, algunas pocas cosas.

3. La lengua secreta.

Intuyo que la clave de la poética de Roxana Carrizo es la convicción de que existe una lengua secreta, tan secreta que ni la misma poeta la conoce porque es secreta para todos. Para la poeta hablar es en cierta forma hacer trampa a esa certidumbre: un sortilegio o un conjuro contra esas palabras que no se conocen, porque las conocidas nunca alcanzan a decir lo indecible. Hablar es tener algo que ocultar (lo contrario a pensar que callar es dejar de decir lo que se sabe).

La poesía aspira a ser, en todo caso, una traducción de esa lengua secreta, muda. Ese “alfabeto exiliado de toda lengua”.

La poesía como lugar que no sabemos donde está: “es aquí”, le dice al oído.

No sabemos dónde, pero allá vamos.

4. Música.

Leyendo a Roxi pienso en John Cage y encuentro en la biblioteca dos libros suyos: Escritos al oído y Para los pájaros . Sonrío al darme cuenta de que podrían ser, perfectamente, dos versos de Glosis .

Hay allí una teoría de la poesía como partitura del silencio. Si las palabras callan, la poesía ocurre como “forma sensual del silencio”.

Roxana es música y es poeta. En ella, como bien sabemos los que la conocemos, esos asuntos o territorios no se escinden. Así como hay poetas que dibujan en la página, ella compone. La música no aparece en su poesía como metáfora o referencia o imagen. Sin saber nada de música sospecho que es la matriz de su poesía. El sonido o su falta como cuerpo poético. “Criptograma de silencios”.

La música es en ella también, creo yo, una teoría sobre el tiempo y su transcurso. Música detenida: sintaxis del silencio.

El silencio como palabra futura, potencial. El silencio como trampa acústica del recuerdo. “Ecos de ecos de ecos”.

5. Cuerpo/mundo.

Vértigo calmo. Parálisis. Letargo. Los contornos entre el cuerpo y el mundo se diluyen. (“el piso se me sube a los zapatos”).

Absoluta extrañeza de sí: “Soy la forma de mis huesos/ un mar de otro mundo”.

La escritura como incisión para reconocer un contorno, trazado con rastros en el cuerpo, “las líneas de la mano, las señas del rostro”.

La poesía como soporte o salvamento: una arquitectura invisible para un cuerpo que se desintegra, se desmaterializa.

6. Dos voces.

Si en Derivas , el poemario que Roxana publicó con Mirtha Makianich en 2005, las voces de las dos autoras diluían sus contornos, se superponían, se confundían, el desdoblamiento reaparece en Glosis en varios sentidos: son dos partes las que componen el poemario, dos tiempos biográficos, dos tonos de escritura. Dos voces, además, en cada página par e impar: yo y ella, la primera persona descarnada y la tercera extrañada, despegada de sí, enfrentadas en espejo pero a la vez entretejidas en un contrapunto, un juego de péndulo, oscilación o contraste. Yo/ella: la poeta y su otra desafiadas a convivir. Porque a veces los dos registros deciden no enfrentarse sino complementarse, se continúan, se desvían, se ríen de sí.

El paso del ejercicio de escribir con otra a salirse de sí. La escritura como amenaza de la sombra, huella trastornada.

7 . Madre/hija.

Mece la cuna, mece la nave.

Un libro escrito mientras nace la hija y parte la madre. Elís. Victoria, o la Nenucha.

Este libro es un acto de duelo e invocación, el más bello y el más triste.

Cada poema como breve osario o pequeño jardín.

¿Cómo seguir respirando?

“A veces el tiempo disuelve el mundo

Madre”

Madre: primer sonido y última palabra.

AVES DE PASO

Susana Szwarc

Editorial Casi Incendio la Casa, Buenos Aires, 2009

Por Rocio Pochettino

En lo separado: el espacio

Nicolás Rosa, siguiendo a Michel Serres, nos enseñaba que el espacio textual es también un espacio geodésico, un efecto de mapping atravesando las figuras del mundo y del sujeto. Los accidentes geográficos condicen con el camino accidentado de la morfología textual: los pliegues y despliegues, el caos, la catástrofe, el derrumbamiento, el terremoto, implican la posibilidad de leer a un mismo tiempo, campos y tránsitos. El atravesamiento y las travesías, traen consigo la lectura de los movimientos y la pregunta acerca de cómo se nos cuenta el desplazamiento, qué marcas o huellas se siguen en el camino trazado.

Susana Szwarc, en una habitación imposible –residencia en tránsito-, escribe aquella pregunta. El poema hospeda un ¿cómo? desde el cual los movimientos de la voz reconocen el espacio.

Una voz en los poemas de Szwarc se vuelve sostén de ese interrogante: exploradora o intérprete, norte o destino, nos orienta: “Veamos lo real: / por ejemplo el río /-de acá hasta acá / podríamos inventar / una puerta para la casa / pero no-…”. Somos adiestrados mediante una deixis fluvial en la cartografía de lo real, de “lo real salido de cauce”. A partir del señalamiento, todo linde se sabe imposible; lo real, como los ríos chaqueños, sólo saben de desbordes, de la invención de otros cauces, de hacer de los habitantes de sus orillas hombres sujetos a la sorpresa, la premura, y el tránsito. Pero pese a ello, otra vez, como las aves de paso, se vuelve a habitar ese espacio como un retorno –sin retorno- a lo real.

El cómo nota una mudanza: movimiento del mundo, movimiento del yo desajustado y de sus proximidades. Fluye el río inundando lo real, ruedan cabezas, el vino se derrama. Susana escribe el fluir, el ruedo, el derrame. El yo contempla esta marcha, el yo asiste a su propio temblor, el yo vibra con otros. Todo es inestable: “¿cómo podrían / desde esas voces expuestas / las bocas trasladar su equipaje?” (Equipajes); “¿cómo hallar ahora / alguna utopía / o quien rece a la misma hora / que el gallo?” (Desencuentro). Aquí ya no estamos ante la voz preceptora que indicaba confines, sino ante la presencia extática de quien se halla perdida o absorta. En las cabezas que ruedan, con sus fauces desquiciadas no hay lugar para asumir la palabra serena, sabedora, apuntadora. En sus voces no puede montarse una mudanza resuelta. Hay ajetreo y pérdida, un rumbo desajustado. Lo suelto o lo desencontrado se anuda en el campo de un yo que empieza a reconocerse extrañado. Por eso, en el apremio del despertar y hallarse en el certero retraso, le pregunta a la madre sobre lo perdido. Extraviado para siempre, la interpelación se sujeta ahora a la figura paterna o divina que en descuido lo ha abandonado. Pero el yo no se halla solo. Construye proximidades: las “hijas”, los “sobrevividos” (Desencuentro) y “desamparados” (Reliquias), los que “prometemos” (Austeridad), los arrojados “en días de diluvio” con quienes repartir alguna delicia (Traicionar-lo).

A un mismo tiempo que la proximidad hace ceremonia obstinada, el yo adivina en el juego de las distancias entre textos, formas de traducir o interpretar lo inasible de la mudanza. El mudado en insecto, el texto mudado en otros, en el vértigo de otros textos torciéndose en cuerpo-letra (K). Y en otros textos que pueden ser los velados, lo no exhibido, lo olvidado o negado que regresa. El uso del paréntesis parece montarles un refugio o un coto, presumir el rumor de las formas, señalarlo: la imagen del deseo. En un presente inquietante, la voz nombra las señales del rapto, como los sonidos de una motocicleta o el destello de un cromado en el desierto. Como los sonidos del agua en la siesta. Como el tacto sobre las telas en la tienda. Como las frituras y su olor. Allí el rapto de la memoria, aquí lo (de)velado: el amor de quien se fue del pueblo, el libro oculto, el padre y la sed, el cuerpo (des)vestido. Y con ello el mapa de lo clausurado: mosquiteros, sábanas o frazadas, organzas o géneros cubriéndolo todo (Reliquias, En el olvido, Patios, Cerrado); puertas con trancas que ya no permiten ver el cuerpo vistiéndose o disfrazándose, no permiten ver cómo se mide y se hilvana (En el olvido, Cerrado); luminarias apocopadas como intermitencias sobre el cuerpo de la muerte (Rapto). Pero algo se ve abrirse en el espacio y en el tiempo del yo, son las horas y el patio de la lectura. En esas escenas del encuentro con el libro, el libro al que se vuelve -en la repetición y el goce-, o el libro que se oculta –en el exorcismo del agua bendita-; la tierra se accidenta en pozos. El aljibe como descanso en la sed adolescente, o el foso que se cava con la pala y en cuyo borde la niña asiste a un entierro. En ese linde, la pregunta deja de ser el cómo, para convertirse en un interrogante sobre el destino: “¿dónde aún me harías caer?” (Horas). Si el procedimiento ya es reconocido, y excavar ha sido señalado como tránsito de la memoria, entonces, entre el deseo y lo que se sepulta, entre el cuerpo y lo que lo surca, entre la pala del padre y el patio materno, entre la sed, el agua y la sombra, está la geografía del pasaje. Son horas las de la ceremonia de pasaje, es una hora la del gallo que ya no canta, es un desliz –un movimiento- el día más perfecto, el día de la escritura.

Aún después: el tiempo

¿Qué es el hallarse o no en un espacio? ¿Qué es el hallarse-animal en un espacio? ¿Qué es el hallarse-animal en un espacio aún después? ¿Qué hacer con un aún después que retorna, que interpela como campo inhóspito el presente? ¿Qué es el presente sino un imposible de habitar?

Susana Szwarc ensaya las formas de aves y animales, absortos del tiempo, como posibilidades de habitarlo. Mudarse en animal. Transitar con mirada aérea el pasaje del yo y de las generaciones, atravesar desde una distancia afectada el cuerpo íntimo e histórico, son formas de permanecer en el interrogante acerca de lo que se reconoce y desconoce. El cuerpo amado, el inquieto, el refugiado, el cuerpo réplica, el de comunidades que aún insisten en la vuelta, en lo estacional del florecimiento. Entonces, si aún después, la respuesta es un “no me hallo”, yo o ave, sabrán mudarse y hacer del pasaje un cómo y un dónde, aquella única persistencia que no cesa en regresar.

Artes Plásticas

ARTE ARGENTINO ACTUAL EN LA COLECCIÓN DE MALBA. Obras 1989-2010

Del 10 de junio al 29 de Agosto de 2011

Por Valeria Melchiorre

Los saldos de un fin de siglo en su versión vernácula:

Una instalación de Liliana Maresca abre la muestra que el Malba propone, suerte de síntesis de lo que el museo viene comprando desde 2004. El cartel reza “Espacio disponible”, y, en una lectura adecuada a su situación, parece anticipar y subrayar la disponibilidad de la sala y de la colección Constantini para albergar lo más representativo del arte argentino surgido en las últimas dos décadas. El gesto de la institución es por demás encomiable, puesto que se trata de una apuesta tendiente a valorar una producción reciente más allá de lo que el tiempo dirá o se llevará: de todos modos, los vestigios de una época están salvaguardados. Respecto de la selección para esta precisa circunstancia, es de suponer que será de sumo provecho para un público algo más masivo que el que usualmente frecuenta el mundillo del arte contemporáneo en nuestro país. Porque se resumen aquí sus líneas prominentes, encarnadas en todos los soportes o formatos posibles, y se congregan los nombres que más han resonado a lo largo de estos años.

Lo que se incluye es, de hecho, lo que viene siendo ampliamente legitimado desde fines de los 80, fundamentalmente a partir de tres focos que han operado también como instancias de formación: el Centro Cultural Rojas, con curaduría, en su momento, a cargo de Gumier Maier; la Beca Kuitka; y el Taller de Barracas, financiado por la Fundación Antorchas y dirigido por Luis F. Benedit y Pablo Suárez. Y, por supuesto, lo que el Centro Cultural Recoleta, la Fundación Proa, ArteBA u otros espacios y galerías –desde la tradicional Ruth Benzacar, hasta Ignacio Liprandi, una de las más nuevas- se han encargado de promover, con éxito nada despreciable a la hora de posicionar la obra de las jóvenes camadas y de las que ya no lo son tanto. La coincidencia de nombres entre los artistas aquí expuestos y los más efectivos gestores culturales del ámbito local –pensemos, por ejemplo, en la polifacética y activa Fernanda Laguna- no debe entonces resultar llamativa. Tampoco es sorprendente la presencia infaltable de la obra de Pablo Siquier o de Marcelo Pombo. Y la de la fotografía de Marcos López, tan hábil en la consolidación de un pop vernáculo que capitalice todo lo que lo latino tiene para dar, sobre todo si se lo piensa for export. Se destacan, por diversas razones que van desde la solidez hasta el ingenio, la obra de Mónica Girón, el Universo Inventario de Leo Batistelli, la instalación de Diego Bianchi, el Wellsgardner de Sebastián Gordín, el siempre impactante Autorretrato Nicola según Berni de Nicola Costantino; y la obra de los Mondongo, esta última, como la mayoría, apreciable sobre todo si se tiene en cuenta la totalidad de la producción.

Porque se trata, en efecto, de un muestrario, que por tal razón resulta didáctico, y donde se hace visible lo que el arte argentino ha sido capaz de aportar a las tendencias dominantes de la escena internacional, ya en las vertientes conceptualistas, geométricas o neopop. Es cuestionable, quizá, el alcance de mucha de esta obra allende las fronteras de la Argentina, o mejor dicho, allende los viaductos del mercado de hoy. La instalación de Liliana Maresca que abre el recorrido apela entonces a una segunda lectura, más ácida y menos complaciente: el espacio del Malba queda disponible para todo aquello que ha escapado a los mencionados circuitos de consagración. Faltan, asimismo, producciones que por su fuerza trasciendan el artificio, la ironía o lo meramente decorativo –la de la fotógrafa Alessandra Sanguinetti, por poner un caso. Se extraña, salvo algunas excepciones, la conmoción. Tal vez no sea eso lo que haya que juzgar. Tal vez este sea el saldo que las postrimerías del siglo XX han dejado para el arte actual.

HACER SAPITO
Dirección: Maruja Bustamante Teatro La Mueca, Bs. As. 2011

Por Mónica Rosenblum y Juana Roggero

La obra se basa en el libro de poemas homónimo de Verónica Viola Fisher (primera edición, Buenos Aires, Nusud, 1995).

En otro idioma mi primer apellido es un color

pero en mi país se utiliza como verbo

Cuando me pusieron mi primer apellido

cuando me lo pusieron

con fuerza era yo muy chiquitita y no podía

hablar

para explicarles que se olvidaban, para mí

la última sílaba

que haría ese apellido definitivamente mío

perteneciente a mí

La sílaba agregada en otro idioma

no es un color, significa que el sujeto objeto

es de ese color pero en mi país

se utiliza con otro contenido Es diferente

mi primer apellido a mí

porque carece de un final apropiado

de una terminación correcta

En otro idioma mi primer apellido quiere

decir violeta Estoy incompleta

Me falta la sílaba "da", al último

doy por sentado que se entiende

aunque estuviera completa en mi apellido

no sería yo entera, algo me han quitado

Cuando nací

y hasta cuando fui concebida, en mi país

en mi lengua

Viola, violación, violada.

Las palabras hieren, y son declamadas desde el dolor. Un dolor ancestral dentro del círculo más íntimo. Lo que trae la vida consigo, desde su raíz original. ¿El pecado original? La aberración. El tabú.

Los textos del libro se van colgando de diferentes voces y cuerpos, vemos varios personajes en escena al mismo tiempo. La casa: un laberinto. El espectador está esperando que suceda algo diferente -algo que drene, que libere-, pero no: ellos suben y bajan escaleras, se reclaman cosas, están atrapados en su visión, en el dolor y en la narrativa del desamor. Traumas familiares. Agresión. Algo del vientre, de lo entrañal.

La escenografía ofrece una estética muy particular y original, una belleza intimidante por momentos, etérea y densa a la vez. Una tortuga gigante, que apela a lo mitológico, y el cabello rubio dorado muy largo sobre ella.

Lo musical está integrado en la escena, el intérprete aparece como un personaje más: inquietante, parece que se ríe de los otros. Es casi un bufón. Entona melodías de cumbia, canciones populares muy bien cantadas; de todas maneras, también transmiten angustia.

Poesía, cumbia, incesto, violencia. Los géneros se desdibujan. Los personajes llevan ropa de dormir, vestidos de novia. Es difícil saber quién es quién. Mito de la casa entera, de la casa partida, de la casa miento. Los quiebres, las rupturas, lo fisurado que no puede volver a unirse, el intento de dejar atrás lo doloroso, y lo imposible de zafar de algunas huellas.

Cuando era pequeña mi abuela

la Negra me dijo:

a las visitas les escondo

tus fotos porque

me da vergüenza

la nieta gorda y

fea que tengo

Yo me sentí como un elefante

frente a una rata

y le entregué la canastita con comida

que hubiese envenenado

Cuando miro fotos de mi infancia

comprendo

todas las mías tienen luz

pero Negrita

sin flash salieron

tus fotos de lobo

Una mujer es el padre, que fuma y enseña una lección de piano. Otra mujer es la madre, que canta canciones de cuna. Mezcla de géneros. Otra mujer es la hija llorona, que canta el Ave María mientras desarma una trenza. Un hombre es la hija gorda, que escribe para no rezar.

Ella quiere ser mamá. Entierra y desentierra huesos.

La mirada permanente a la infancia.

Mutilación, nacer antes. Deberes. Decepcionar a los padres.

desde el comienzo

nada entre tus piernas

inválida

Seguir calladas, las mujeres (vos, tu madre, tu abuela, la futura nieta).

Tener frío, tener miedo, llamar al padre. Desolación. Venganza, ¿imposible? MIEDO. Te quedás, hija, no podés irte.

Mi hija se burla 
de mí
miren cómo me saca
la lengua y yo
su propio y único
padre burlado?
mocosa insolente dejá
ya de escribir y qué
cosa la mocosa
con la rima me saca
la lengua y me saca
de quicio
mírenla se arrepiente
tarde yo también
le saqué la lengua y aquí
termino el poema. 

Hay una evocación a los excesos del imperio romano. Comerse las crías. Retrato con laureles. Pequeña exquisitez romana.

es la copa roja

de mi árbol genealógico

llena qué digo

llena rellena

de crías como yo

alumnas de Ave

César

se cogió a mi vieja

una vez una tarde

en el imperio

Tener los ojos cerrados. Estar en una silla de ruedas, no poder movernos, no poder cambiar lo que está dado. La parálisis que desespera.

director

de orquesta de cámara

de gas

Cuando llora, muerde. Marcha fúnebre, obligar a morir con el padre. Amar y no poder salvar a los demás.

muerta de padre

mis hermanos te acarician

en un hueco tan negro como los del espacio

sideral te quiero hasta más allá de las últimas

estrellas

La palabra tiene un peso central a lo largo de toda la obra.

En un determinado momento hay un apagón total y eso produce auténtico miedo en el espectador.

La obra dura menos de una hora. Genera una tensión difícil de sostener durante mucho tiempo. Provoca una sensación de asfixia, falta el aire. Los temas nos tocan a todos, tremendamente: el miedo a decepcionar a los padres, el miedo a no ser querido; la complejidad de los vínculos familiares; la pertenencia a un árbol genealógico y la imposibilidad de desprendimiento del mismo.

Hacer sapito es un juego que, en general, atrae a chicos y a grandes. Se lanza una piedra al agua, haciendo que rote sobre sí misma, haciéndola girar con el disparo de la mano. Hay que lanzarla en la dirección más paralela posible a la superficie del agua; de manera que, al tocarla, la piedra la golpeará y continuará su camino por el aire, cayendo nuevamente y formando otros nuevos sapitos hasta hundirse finalmente.

Con su poética y su puesta en escena, la obra hace exactamente el recorrido de la piedra.

Mi casa es una

resultante de otras

dos que Dios

decidió casar

quiere decir

unirse pero

quiere decir

anular

una sentencia

testamento de cuatro

Ficha técnico-artística

Autoría: Maruja Bustamante Sobre textos de: Verónica Viola Fisher Actúan: Lola Borgia, Serrana Díaz, Iride Mockert, Gael Policano Rossi, Sofía Wilhelmi Músicos: Ian Schiffres Escenografía: Carolina Villacorta Operación de luces: Damián Giangrasso Operación de sonido: Damián Giangrasso Asistencia de dirección: Lautaro Caminovich Producción: María Solari Puesta en escena: Maruja Bustamante Dirección: Maruja Bustamante.

HACER SAPITO se representó en 2010 en ABASTO SOCIAL CLUB y en 2011 en el TEATRO LA MUECA.

Suscribíte a Plebella Papel AHORA!!!

Recibí el Newsletter

Especiales Plebella

home